„Verletzte Bilder“

Über die Spuren auf Fotografien der Sammlung Ullstein bei ullstein bild.

Interview mit Anton Holzer, Fotohistoriker, Buchautor und Herausgeber der Zeitschrift Fotogeschichte – Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie

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Verletzte Bilder – ein faszinierendes und wichtiges Thema für einen Bestand wie die seit der Wende zum 20. Jahrhundert stetig wachsende fotografische Sammlung Ullstein. Wenn Bilder Geschichten vermitteln, dann leisten dies ganz sicher auch und sogar besonders Fotografien, die deutliche Spuren tragen. Spuren, mit denen ihre Betrachter nicht rechnen können. Sie haben verschiedene Ursachen: Nutzung, Verfall, äußere klimatische Einflüsse, Unachtsamkeit, aber auch bewusstes Eingreifen und Verändern. Diese Spuren werfen Fragen auf: Welche Bedingungen und welche Technik stecken dahinter? Auf welche Bildelemente zielen sie? Welche Intentionen liegen dem Eingriff zugrunde? In welchem zeithistorischen Kontext stehen die Veränderungen?

Die Bildbeispiele in der Galerie unten geben einen Eindruck von der Bandbreite der Fälle. Es geht ausnahmslos um Originalfotografien, die seinerzeit als Druckvorlagen dienten und die im redaktionellen Kontext stehen. Es geht um Pressefotografie. Hervorhebung und Reduktion sind gleichermaßen das Thema. Die Rauchschwaden der Novemberrevolution 1918 und auch der aufsteigende Zigarettenrauch im Porträt des Künstlers Anders Zorn von 1913 wurden zeichnerisch hervorgehoben, um sie den Lesern der Ullstein Zeitungen und Zeitschriften im Abdruck nicht vorzuenthalten, ihre Wirkung zu stärken – oder um andere Bildteile zu verdecken.

Bei vielen Bildmotiven ahnt man, dass die Popularität und Bedeutung des Themas zum direkten Eingriff auf die Fotografie führte. Im Porträt des Erzherzogs Friedrich von Österreich von A. & E. Frankl müssen alle Umstehenden der Szenerie per Retusche weichen, damit die Wiedergabe in der Berliner Illustrirten Zeitung 1915 sich auf die Person des Erzherzogs konzentrieren kann. Ähnlich ergeht es dem berühmten Reeder und Politiker Adolph Woermann, auf dessen Halbporträt 1911 der Bildausschnitt definiert wurde, um als Medaillon das für den Abdruck in der Berliner Illustrirten Zeitung passende Format zu erreichen. Und selbstverständlich muss der Schmuck einer aufsehenerregenden Tänzerin wie Anita Berber per Zeichnung auf der Fotografie hervorgehoben werden, damit diese Attribute in der Publikation erkennbar bleiben. Auch die Behandlung der Titelbilder steht unter dem Vorzeichen ihrer Besonderheit. Einige Fotografien von Martin Munkácsi, der lange Zeit erfolgreich für Ullstein arbeitete, waren auf großformatige Wirkung hin angelegt und wurden entsprechend eingesetzt. So konnte der Schriftzug der Berliner Illustrirten 1929 für das Titelblatt in die fotografierte Menschenmenge montiert werden, und trat gleichzeitig als Versatzstück in den Hintergrund: Ausdruck des Bewusstseins für die entscheidende Wirkung eines Bildes und den gestalterischen Umgang mit Fotografie.

Doch es gibt auch andere Arten der Abänderung des Originalbildmotivs. Dazu gehören die in den Ullstein Titeln publizierten Kategorien des Aprilscherzes und der Preisrätsel. Die unter Wasser stehende Friedrichstraße als „Canal Grande“ von Berlin (um 1900), der Ritt auf dem Haifisch (1924), acht Elefantengenerationen auf einem Foto von Friedrich Seidenstücker (1932), Thomas Mann als Autochauffeur (1931), und auch Fürst Bülow, Conte de Menti und Reichskanzler Bethmann Hollweg im Tiber badend (1910) – sie alle kämen ohne Fotomontage und Retusche nicht aus.

Was wäre, wenn? Diese Frage macht auch vor der Fotografie nicht halt, zum Beispiel wenn die Berliner Architektur das Thema ist. Das wachsende Haus von Max Taut wurde 1932 per Fotomontage in eine Seenlandschaft versetzt. Wie der Kaiserin-Augusta-Platz ohne Gedächtniskirche aussehen würde, führt die Montage auf einer Sasha Stone-Fotografie von 1926 vor: sehr aufgeräumt.

Apropos Sasha Stone. Im Gegensatz zu der genannten Fotomontage zeigt im Rahmen der Reportage Das hundertpferdige Büro eine 1926 im UHU veröffentlichte Fotografie auf ganzer Fläche konzentrische Kreise, Ziffern, Worte und Schriftzeichen, um den Wirkungsgrad der Fotografie zu erhöhen und die Ausdruckmöglichkeiten der Moderne zu nutzen. Der Bildtext spricht für sich: Die Gedächtnisuhr 'Memor' erinnert durch eine Weckvorrichtung an alle im Laufe des Tages zu den verschiedensten Zeiten getroffenen Vereinbarungen und Konferenzen. In unserem Interview zur Neuen Sachlichkeit und zur entsprechenden Ausstellung im Centre Pompidou 2022 hat Florian Ebner auf die Bedeutung dieses Exponats und dieser Reportage hingewiesen.

Die Beschriftung der Fotografie kann auch profanere, weniger modern anmutende Gründe haben. Orte und Personen zu kennzeichnen, Erläuterungen zu vermitteln, Zusammenhänge darzustellen – Blickrichtungen zu lenken. Und nicht zu vergessen: zu werben. Schrift und Bild kommen 1935 auf einer Fotografie von Paul Wolff zusammen, um die Betrachter über die attraktive Straßenführung in den Schweizer Bergen direkt in die Publikation hinein zu manövrieren und sie für das vorliegende Sonderheft der Ullstein-Zeitschrift Die Dame zu interessieren.

Emotionen spielen auch für die Publikation eine große Rolle beim Zugriff auf die Fotografie. Bewegende Ereignisse wie Heirat und Trennung bleiben nicht unkommentiert. Zur Eheschließung Prominenter wie Gustav Gründgens und Marianne Hoppe wurden 1936 die beiden Profilaufnahmen der Fotografin Rosemarie Clausen montiert, um das Paar großformatig und in entscheidender Nähe zueinander zu veranschaulichen. Anders und wenige Jahre zuvor entstanden die seriell ausgeführten Montagen des Fotografen Karl Schenker. Sie dienten dazu, das junge Ehepaar Gottfried von Cramm und Elisabeth von Dobeneck zu porträtieren und noch viel mehr: ihre Zusammengehörigkeit sehr kunstvoll in Szene zu setzen. Die Aufnahme wurde folglich 1932 als Titelbild veröffentlicht. Wie harsch das Gegenteil ausfallen kann, demonstriert einige Jahrzehnte später die deutliche Retusche mittels einer starken Trennungslinie zwischen dem Schlagersänger Frank Schöbel und Chris Doerk auf einer 1975 entstandenen Fotografie von Friedhelm von Estorff. Auch das Zerwürfnis zwischen dem Fussballspieler und Trainer Heinz Höher und dem Manager Herrmann Gerland 1989 wird schlankerhand über eine gezackte Retusche-Linie symbolisiert.

Wenn der Bildautor selber eingreift, hat dies gute Gründe: ein Kontaktabzug aus dem Haeckel-Nachlass wurde energisch und mehrfach mit dem Bleistift durchgestrichen, wohl als Ausdruck von Unzufriedenheit oder zur Warnung. Wenn Archivare radikal werden, kommt es zum Dilemma: eine Fotografie von ca. 1919 dem Papierlocher auszuliefern, endet im Desaster – der Schaden bleibt unwiderruflich. Nachvollziehbar sind die Gebrauchsspuren einer Fotografie, die durch viele Hände ging und mehrfach auf Reproduktionswege geschickt wurde. Eile oder unsachgemäße Lagerung können ihr übriges tun.

Interessanter jedoch wird es, wenn Aussage oder Herkunft der Fotografie abgeändert werden sollen. Diese Maßnahmen betreffen vor allem die Rückseiten der Aufnahmen. Neben der geschriebenen Aufforderung zur Retusche und Bearbeitung ist hier Platz für ganze Umdeutungen, Hervorhebungen oder Verneinungen: Wie viele Male wurde der Name des Ullstein Verlags rückseitig bis zur Unkenntlichkeit geschwärzt oder überstempelt durch „Deutscher Verlag“ – die jahrelange Pressearbeit unter dem Nationalsozialismus, man kann sagen: die infame Ausbeutung der Ullstein-Sammlung hinterließ ihre Spuren.

Der Bildtext der Fotorückseite kann auch in eindeutigem Widerspruch zur Aufnahme stehen: falsche Identifizierung, falsche Zuschreibung, widersprüchliche Aussagen sind nur einige der Möglichkeiten. Und hin und wieder ein Fragezeichen hinter einer Notiz übt sich in Zurückhaltung.

Während Bildautorinnen und Bildautoren wie Yva, Sasha Stone, Martin Munkácsi und Karl Schenker die Fotografie als Kunstform nutzten, dokumentieren verschiedene Abänderungen und Eingriffe den zeithistorischen Umgang mit Fotografie. Er kann sehr unterschiedlich ausfallen, sowohl was die Qualität der Ausführung als auch was die Intention betrifft. Innerhalb eines so reichhaltigen und tief verwurzelten Bestandes wie der fotografischen Sammlung Ullstein wird er auch immer sprechen von den Voraussetzungen und Möglichkeiten zur Entstehungszeit – mit Konsequenzen für eine weithin wirksame Pressewelt.

Herr Holzer, das aktuelle Heft 171/2024 der von Ihnen herausgegebenen Zeitschrift Fotogeschichte steht unter der Überschrift Verletzte Bilder. Sie beschreiben die oftmals fehlende Berücksichtigung dieses Themas in der Geschichte der Fotografie und klären: „Dabei war die Fotografie von Anfang an weit entfernt vom perfekten, transparenten Bild.“ Wie ist dieser Widerspruch aufzulösen, brauchen wir neu gedachte Fotoausstellungen?

Ein stückweit vermutlich schon. Natürlich wollen Museen und Verlage möglichst gute Bilder zeigen, aber manche Aufnahmen sind viel aussagekräftiger, wenn man die Spuren ihres Gebrauchs nicht unter den Tisch fallen lässt, sondern diese deutlich zeigt. Die meisten historischen Fotos haben einen weiten Weg hinter sich, bevor sie museumswürdig werden. Vielleicht waren sie zunächst in privatem Besitz, in einer Schuhschachtel, auf einem Dachboden, in Plastikfolien eingepackt, wer weiß. Sie wurden in die Hand genommen, aufgehängt, verräumt. All diese Tätigkeiten, Orte und Wege haben Spuren hinterlassen. Der museale Kontext tendiert dazu, diese zu tilgen oder zu überdecken. Oft ist es aber wichtig, die Widersprüchlichkeit zwischen Gebrauch und Musealisierung offenzulegen.

Wie beurteilen Sie das Thema der „verletzten Bilder“ anhand des auch in dieser Hinsicht relevanten Pressebildbestandes von Ullstein in Berlin?

Das ist ein hochinteressantes Thema! Die Pressefotografie ist ein besonders spannendes Kapitel im Hinblick auf gebrauchte und „verletzte“ Bilder. Denn Pressefotos waren von ihrer Entstehung her keine Kunstwerke, sondern Illustrationen für die Massenpresse. Fotografinnen und Fotografen lieferten, was gebraucht wurde. Retuschen, Veränderungen im Bildausschnitt und ähnliche Eingriffe ins Bild waren gang und gäbe, eher die Regel als die Ausnahme. Kein Fotograf wäre in der Frühzeit des Fotojournalismus auf die Idee gekommen, sein Veto gegen solche Praktiken der „Weiterverarbeitung“ einzulegen. Er war in erster Linie Zulieferer, seine Verhandlungsposition den Verlagen gegenüber war zudem recht klein.

Diese Verhandlungsposition wuchs sicher mit dem „Bekenntnis“ der Verlage zu ihren Fotografen. Wir kennen den bei Ullstein 1929 in der Zeitschrift UHU veröffentlichten Artikel Eine neue Künstlergilde. Der Anfangssatz lautet: „Die Frage, ob Fotografien Kunstwerke sind, ist heute entschieden.“ Hier werden namhafte Fotografen vorgestellt, die bei Ullstein publizierten: Martin Munkácsi, James Abbe, Emil Otto Hoppé, Sasha Stone, Albert Renger-Patzsch, Erich Salomon, André Kertész, László Moholy-Nagy. Doch wann ist dokumentiert, dass Fotografinnen und Fotografen Nutzungsbedingungen ihrer Werke verhandelt haben?

Erst viel später, z.B. mit der Philosophie der Agentur Magnum, entstand ein neues Selbstbewusstsein mancher Fotografinnen und Fotografen gegenüber den Medien. Cartier-Bresson etwa wollte seine Bilder völlig unbearbeitet und unbeschnitten gedruckt sehen. Das war aber die Ausnahme.

Bei heutiger Betrachtung der fotografischen Sammlung Ullstein: was folgt aus der Anschauung der „verletzten Bilder“?

In der Sammlung Ullstein sind die Spuren des medialen Gebrauchs der Bilder unübersehbar. Es wäre spannend, die Praktiken des Bild-Handwerks, die keine Scheu vor Eingriffen in das Foto haben, einmal in Form einer Ausstellung explizit zu thematisieren.

Sie sprechen von der „Verschränkung von Nähe und Distanz“ als Paradoxon der „verletzten Bilder“. Betrifft dieser Umgang mit den Werken nur die privat entstandene Fotografie?

Ja, da gibt es Unterschiede. Wenn Fotos durch händische Eingriffe verändert waren, wenn Körperteile mit dem Stift betont oder mit der Schere entfernt werden, wenn Partien der Bilder übertüncht werden, wenn Augen hervorgehoben oder herausgestochen werden, dann sind häufig Emotionen im Spiel. Diese Eingriffe ins Bild schaffen zum einen Distanz, sie halten die Porträtierten auf Abstand. Und zugleich ist dieses „Verletzen“ auch eine Praxis, die eine besondere Nähe herstellt, man tritt mit dem Körper des Dargestellten in Kontakt, oft stellt der Akt der Verletzung eine geradezu intime Nähe her.

Wir haben es hier mit einem deutlich individuelleren Zugriff auf die Fotografien zu tun, von dem sich die professionelle Arbeitswelt der Medien unterscheidet?

Sie haben recht: in der privaten Fotografie ist dieses Intervenieren in Bilder viel mehr mit sozialen Ritualen und Emotionen verbunden als in der viel nüchterneren Pressefotografie. Hier sind die Eingriffe oft „technischer“ Natur, sie dienen der Optimierung des Bildes für den Reproduktionsprozess.

Avantgarde und Fotografie – beide Themen kommen auch bei Ullstein in den 1920er Jahren zusammen, im Wesentlichen motiviert durch die Publikationen und die Verlagsgeschichte. Nähern wir uns über die „verletzten Bilder“ einer höheren und weiterführenden Sensibilisierung für das Thema?

Die Avantgarde hatte, das fällt auf, keine Scheu davor, in Bilder einzugreifen. Schere und Klebstoff gehörten, etwa im Bereich der Fotomontage, zu den alltäglichen Handwerkszeugen der avantgardistischen Bewegungen. Man schnitt, trennte, kombinierte, klebte, ließ weg, fügte hinzu. Ein Teil der Fotografie der 1920er Jahre ist ohne diese Interventionen nicht denkbar. Fotomontagen wurden, das wird oft übersehen, nicht nur im Kunstkontext verwendet, sondern auch und vor allem in der Massenpresse. Viele Bilderzeitungen der Zwischenkriegszeit druckten montierte Bilder.

Die Grenzen, auch hier, sind fließende – zum Vorteil für Künstler und Publikationen.

John Heartfield, der die Kunst des „Neuen Sehens mit der Schere“ perfektionierte, war kein Solitär. Viele andere Fotografen arbeiteten ebenfalls mit Schere und Klebstoff – wenn auch nicht ganz so radikal wie er. Die Zeitungen waren für die Fotomontage sehr offen. Kein Wunder: die Arbeit am Lichttisch der Bildredakteure hatte Texte und Bilder auf suggestive Weise zu verbinden. Was liegt da näher, als in die Bilder einzugreifen, Teile herauszulösen, Vignetten zu gestalten, den Text in das Bild zu überführen und vieles andere mehr. Die grafisch gut gestalte Bilderzeitung sieht die Fotografie nur als Rohmaterial, das bearbeitet werden muss.

Welche Konsequenzen für die Ausstellungspraxis sind erkennbar?

„Verletzte Bilder“ sind keine Ausreißer in der Fotografie, sondern genuiner Teil davon. Diese Einsicht sollte in meinen Augen viel stärker in die Fotogeschichte und das Ausstellungsmachen einfließen. Um die Prozesse der Bildbearbeitung zu zeigen, sollten beispielsweise öfter gedruckte Zeitungsseiten neben die im Archiv überlieferten Pressebilder gelegt werden. Oft gehen uns die Augen auf, wenn wir die Unterschiede sehen.

Vielen Dank, Herr Holzer, für dieses Gespräch!

Das Interview führte Dr. Katrin Bomhoff, ullstein bild collection.

Erstveröffentlichung am 24. April 2024.

In der Galerie sehen Sie eine Bildauswahl zu unserem Thema, das entsprechende Dossier finden Sie bei ullstein bild.